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L’ampleur de la création artistique contemporaine et sa diversité expressive suscitent souvent des interrogations quant à son sens, son application et ses objectifs.

Et pourtant, la fonction de l’art dans notre vie demeure la même qu’à toute époque, même si son application diffère parfois – et admettons-le – est également plus difficile. Un artiste qui observe la société contemporaine et ses besoins réagit naturellement à celle-ci dans ses œuvres, ce qui constitue la contribution essentielle de son activité et la grande signification de sa mission.

Ivan Sedliský explore depuis des années le rôle des peintures dans les intérieurs et extérieurs modernes. Né en 1926, il est diplômé de l’Académie des Beaux-Arts, où il fut élève de Vratislav Nechleba. Sa vision de l’art se concentre principalement sur l’être humain, qui est le thème central de ses œuvres. La figure féminine y prédomine, un sujet intemporel et fascinant depuis les origines de l’art.

Ivan Sedliský présente ses œuvres récentes, qui, bien qu’elles s’inscrivent dans la continuité de son travail précédent, montrent clairement une transformation dans sa perception de l’humanité, de son monde intérieur et des idéaux sociaux. Sedliský s’est toujours distingué par son admiration pour l’être humain. Il comprenait parfaitement que les évolutions dans la structure de la vie modifient l’apparence des individus ainsi que leur regard. Ses portraits de femmes en témoignent clairement. Voilà à quoi ressemblent les femmes d’aujourd’hui, et ainsi les percevons-nous.

Sedliský a abandonné l’idéalisation mais a trouvé une nouvelle expression authentique, à la fois dans une réalité universelle et une réalité plus intime. Il approfondit sa réflexion sur le sens de la vie (Les chemins que nous empruntons, Critique de sa propre raison) et se fixe des défis plus ambitieux dans son expression picturale.

Par sa diversité artistique, l’œuvre de Sedliský captive avant tout par sa richesse thématique, sa force de communication et la qualité de son exécution artistique – des éléments trop souvent négligés ou sous-estimés de nos jours.

Jaroslav Hlaváček

LE PEINTRE IVO SEDLISKÝ — À LA RECHERCHE DU PORTRAIT DU XXE SIÈCLE

En observant les célèbres portraits de la Renaissance, les œuvres de Velázquez, Rembrandt, Goya ou encore les portraits de Cézanne, Gauguin, Van Gogh, puis plus tard de Modigliani ou Picasso, on peut identifier trois éléments fondamentaux qui correspondent aux exigences de ce genre pictural spécifique : tout d’abord, le peintre cherche à capturer fidèlement l’apparence du modèle ainsi que l’atmosphère et le contexte de son époque ; ensuite, il tente de saisir l’aspect psychologique et le monde intérieur de la personne représentée ; enfin – comme dans toute œuvre d’art – il insère dans son tableau sa propre conception, ses convictions et sa vision philosophique et sociale. Bien que l’écart puisse être grand entre la volonté de rendre fidèlement l’expression du modèle et un détachement total de la réalité, le portraitiste doit intégrer ces trois éléments. C’est pourquoi le portrait, en tant qu’œuvre picturale, est étroitement lié à une discipline artistique rigoureuse.

Avec les évolutions sociales, les inventions technologiques et les recherches scientifiques en physique au milieu du XIXe siècle, ces exigences ont changé. Le portrait a cessé d’être une commande, il a perdu son caractère documentaire et, finalement, il a pratiquement abandonné l’exigence de ressemblance avec le modèle. L’aspect psychologique et artistique de l’œuvre a pris de plus en plus d’importance, jusqu’à ce que la conception et la vision philosophique du peintre dominent. Comme les portraitistes ne trouvaient plus d’acheteurs pour leurs œuvres, ils ont commencé à peindre leurs amis et des personnes dont le monde leur était proche et fascinant. C’est ainsi qu’un nouveau type de relation entre le peintre et son modèle a vu le jour, où le modèle se découvre lui-même tandis que le peintre cherche de plus en plus à exprimer sa propre vision intérieure. On peut ainsi parler d’une auto-réflexion mutuelle. Cependant, lorsque le portraitiste choisit ses modèles de la même manière qu’il sélectionne d’autres sujets – paysages ou natures mortes –, l’être humain devient un simple objet artistique, et l’équilibre classique entre le peintre et son modèle disparaît.

Le peintre Ivo Sedliský s’est donné pour mission de redonner au portrait toute sa valeur, autrement dit, de redécouvrir le portrait du XXe siècle. Il cherche à rétablir l’harmonie entre le peintre et son modèle. Il veut témoigner de l’humanité de notre époque et, à travers ses œuvres, mettre en lumière les valeurs positives de l’homme.

Le monde moderne, dans toutes ses expressions artistiques, fonctionne avec des raccourcis. Pour un portraitiste, il est particulièrement difficile de trouver une expression concentrée de la réalité objective de l’homme à travers sa propre stylisation. Sedliský est avant tout un portraitiste de femmes belles et souvent célèbres – Sophia Loren, Claudia Cardinale, Monica Vitti – qui l’intéressent en tant que types humains et dont il cherche à donner une identité selon sa propre vision. Il met un accent particulier sur les lèvres et les yeux de ces femmes. Il les place dans des environnements qui complètent leur caractère et, à l’aide de moyens d’expression synthétiques, il tente de transmettre les sentiments subjectifs du modèle. Ses portraits féminins reflètent ainsi le visage de notre époque, un nouveau type de femme incarnant le triomphe de la beauté.

C’est pourquoi il revient fréquemment à ces visages, cherchant à chaque fois à approcher de plus près la vie intérieure de l’homme contemporain et sa relation au monde. Il s’agit d’une approche psychologique nouvelle et de plus en plus approfondie. Dans les portraits récents de Sedliský, on peut observer la transformation du sujet – l’expression sereine du visage s’anime, l’arrière-plan plat disparaît. Les grands portraits de Monica Vitti, Julie Christie et Pablo Picasso constituent des jalons marquants de son œuvre.

Le peintre Ivo Sedliský est fasciné par le visage humain, tout comme l’étaient autrefois les artistes de la Rome antique et de l’Égypte. Puisqu’il s’est donné pour objectif de redécouvrir le portrait du XXe siècle, son travail est une quête et une expérimentation constantes.

17 mars 1977

À LA RECHERCHE DE LA TYPOLOGIE

Depuis ses débuts, l’art suit deux chemins : il représente le général soit à travers l’individuel, l’unique, voire l’étrange, soit au contraire en synthétisant ces éléments individuels en un ensemble pour créer un type.

L’œuvre de IVAN SEDLISKÝ est, sous cet angle, un cas unique (peut-être même à l’échelle mondiale) de recherche picturale dans la seconde voie. Dans son travail, Ivan Sedliský revient consciemment aux valeurs anciennes de la peinture et de sa construction, à la manière de Cézanne autrefois, comme Ingres avant lui ou les maîtres de la Renaissance, et plus tard au XXe siècle, Matisse, Picasso dans certaines parties de son œuvre, et d’autres encore.

Né à Ostrava en 1926, il a étudié à l’Académie des Beaux-Arts de Prague (1946-1952) sous la direction du professeur V. Nechleba, dont il fut ensuite l’assistant jusqu’en 1960. Déjà dans l’œuvre de Nechleba, on trouve ce profond respect pour le classique, une approche quasi scientifique de la réalité, rappelant l’analogie entre la peinture et la science chez Léonard de Vinci. Mais Ivan Sedliský a développé ces influences dans une direction très différente. On peut s’en rendre compte en visitant son exposition actuelle à la Galerie des frères Čapek à Prague. Sedliský ne nie pas une certaine composante décorative dans son travail, mais celle-ci n’est en aucun cas un simple esthétisme – elle est hautement significative et fonctionnelle. Elle est liée à son respect des qualités des anciens maîtres, où la peinture, à la différence de la photographie, n’est pas une copie de la réalité, mais une réflexion spécifique, une nouvelle réalité plus analogique qu’imitative, plus généralisante qu’analytique.

Ce n’est pas un hasard si l’artiste revient également à la méthode thématique des époques classiques – l’allégorie. Comme dans les allégories baroques, renaissantes, médiévales ou antiques, le « mesure de toutes choses », le protagoniste de ses tableaux, est l’être humain représenté dans un environnement typique, un fragment de réalité capable de symboliser le monde entier. Sedliský est l’un des portraitistes les plus marquants de notre époque ; les paysages dans son œuvre ne jouent qu’un rôle secondaire, et même lorsqu’il peint des fleurs, ces œuvres restent intimement liées à la composante portrait de son travail.

Ivan Sedliský ne fuit pas les problématiques contemporaines. Les thèmes de l’homme et la machine, l’homme et la civilisation, la relation entre tradition et avenir occupent une place permanente dans son œuvre. Il n’expose pas fréquemment dans notre pays (sa dernière exposition à Prague remonte à 1963), c’est pourquoi son exposition actuelle à la Galerie des frères Čapek attire une attention bien méritée.

On peut dire du peintre Ivan Sedliský qu’il cherche un mode de peinture qui permettrait de tout représenter.

Comment il cherche et ce qu’il entend par « tout », c’est à ses tableaux qu’il faut le demander.

Sa quête est, en un sens, rationnelle et sobre, délibérément anti-illusionniste. Il part du principe qu’un tableau est une surface et qu’il n’y a aucune raison de la considérer comme une percée illusionniste dans un espace tridimensionnel. Il rejette, exclut ou réduit au strict minimum les moyens susceptibles de donner l’impression que la peinture est une ouverture sur un espace rempli d’objets plastiques et volumineux : gradation des lumières et des valeurs, effets spatiaux des accords colorés.

Il assume pleinement le décorativisme, avec une tendance marquée pour des formes globales, puissantes, clairement lisibles, précisément définies, dynamiques et percutantes.

Le dynamisme expressif de son trait puise sans hésitation aux mêmes sources et forces qui façonnent les objets de la civilisation technique et industrielle moderne. Il transpose souvent ce vocabulaire formel et, avec plaisir, y introduit des citations d’œuvres d’art anciennes : figures de peintures de la Renaissance, sculptures célèbres, personnages de vases grecs ou hiéroglyphes égyptiens.

La surface de ses tableaux est marquée par les traces du pinceau, mais sans chercher à fixer un geste spectaculaire, à afficher la passion de la peinture. C’est une surface richement articulée, mais non expressivement plastique.

La réalité du tableau n’est pas celle qu’il représente. C’est plutôt une déclaration sur la réalité, une expression dans un code esthétique. Sedliský choisit dans un large éventail de possibilités.

Selon son talent et son tempérament, il privilégie des approches lui permettant de communiquer de la manière la plus complète et polyvalente possible avec le spectateur.

Il ne se prive pas des effets expressifs des taches de couleur, mais les utilise avec modération. Sur le plan plastique, il s’exprime principalement par un rythme généreux des surfaces, leur structure architectonique et une composition tectonique. Il n’hésite pas à renforcer la signification de ces formes et de leurs groupements en recourant à une symbolique intentionnellement figurative, voire allégorique.

Les tableaux de Sedliský, comme toute peinture d’ailleurs, ne peuvent pas être lus uniquement avec l’émotion. Leur contenu nécessite aussi l’imagination et l’intellect, une interprétation semblable à celle des spectateurs d’autrefois qui déchiffraient les œuvres de Botticelli ou Giovanni Bellini à travers l’analyse des significations des éléments représentés.

Par cette approche, on comprend que ses peintures sont presque épiques, riches en contenu et profondément réfléchies.

À ma connaissance, Sedliský n’a jamais peint de paysages. Son intérêt se porte avant tout sur les figures et les visages humains. Mais pas au sens traditionnel du portrait – il ne s’attarde pas sur l’individualité de ses modèles, mais cherche plutôt leur typologie. Il tente de les inscrire dans des contextes historiques plus larges, de mettre leur individualité en relation avec leur époque et la société, ou d’exprimer leur essence à travers des éléments symboliques et figuratifs qu’il déploie autour d’eux.

Ce choix pose divers problèmes de composition, notamment dans la relation entre la figure et son environnement, qui sont résolus individuellement dans chaque tableau.

Sedliský est, parmi les peintres que je connais, le seul fasciné par l’allégorie picturale et qui l’explore avec enthousiasme. Il a peint des séries entières d’œuvres explicitement allégoriques. À travers elles, il raconte ses impressions de la culture grecque antique et puise ses références dans la mythologie homérique, telle qu’elle est représentée sur les vases grecs.

Si un élément de la réalité perceptible se glisse dans ces compositions, il est entièrement intégré à la structure allégorique. Il en va de même pour une série d’allégories sur Prague.

À travers chaque fragment, l’artiste tente de symboliser et d’évoquer picturalement les grandes époques stylistiques de l’histoire, sans renier son propre langage formel fondé sur la planéité et un dessin stylisé distinctif. Il accentue l’effet monumental et décoratif de ses toiles, qui respectent la perception instinctivement plane des architectes modernes vis-à-vis des éléments matériels des constructions contemporaines et en développent ce principe de manière organique et positive, sans chercher à le modifier ou à le contredire.

La peinture de Sedliský ne se ferme jamais à la civilisation moderne. On pourrait dire que ses tableaux sont conçus comme des fresques ou des sgraffites, sans pour autant revenir aux techniques anciennes, peu adaptées au rythme et à l’environnement modernes.

La création de Sedliský est originale et singulière. À bien des égards, elle s’écarte des tendances et courants actuels de la peinture tchèque. Elle possède son cercle d’admirateurs, bien que rarement exposée.

Václav Formánek

IVO SEDLISKÝ est un artiste figuratif et l’a toujours été, même à une époque où la peinture de paysage dominait les préférences du public tchèque. Depuis le début de sa carrière artistique – et comme il n’est plus tout jeune, cela signifie de nombreuses années – il peint des personnes ; parfois des portraits, mais le plus souvent des figures dans lesquelles il s’efforce de projeter les attitudes typiques et la mentalité de son époque, les représentants emblématiques de certaines relations sociales.

Il les peint dans des situations et des scènes qu'il considère également comme typiques, qu'elles soient réelles, fictives ou imaginaires, et il les représente en utilisant des méthodes optiquement réalistes, la peinture abstraite ou des combinaisons de différentes approches. Ces principes ont toujours constitué la base solide de sa peinture.

Les tableaux de Sedliský se distinguent par une grande inventivité dans la composition spatiale, un sens aigu de la forme claire et expressive, ainsi qu'une utilisation modérée de la couleur, une caractéristique qui, si l'artiste le souhaite, peut soudainement exploser en harmonies colorées surprenantes. Sedliský sait être à la fois austère et expressif dans son langage artistique, en fonction de ce qu'il cherche à transmettre ; mais avant tout, il maîtrise véritablement son art.

Son public n'a jamais eu besoin d'être convaincu de cet aspect de son travail. Fasciné par le comportement humain dans diverses situations de la vie, et appréciant particulièrement de peindre des œuvres qui semblent historiques – ou plutôt des évocations historiques intelligentes – il est constamment tenté de confronter les figures et les objets de la seconde moitié du XXe siècle à leurs prédécesseurs historiques, ce qui élargit considérablement son registre thématique. S'il expose aujourd'hui principalement des figures féminines, c'est un choix délibéré, une focalisation spécifique de son spectre thématique, faite spécialement pour cette occasion. Cependant, l'artiste est convaincu qu'il peut mieux exprimer ses réflexions sur son époque et les relations sociales à travers des figures féminines plutôt que masculines ; et nous, spectateurs, lui faisons volontiers confiance, car face à ses figures féminines, nous n'avons aucune raison de le contredire.

Les peintures de Sedliský n’ont pas besoin d’être découvertes ; elles existent depuis longtemps. Son œuvre est bien connue et bénéficie d'un large cercle d'admirateurs et de passionnés. De plus, elles n'ont pas besoin de longues explications : leur message est clair et accessible. Elles expriment l'esprit de leur époque d'une manière qui correspond à la compréhension et à la sensibilité esthétique des spectateurs d’aujourd’hui. Pour la sensibilité moderne et dans le cadre d’une œuvre picturale en dialogue avec le monde contemporain, Sedliský considère cette limitation consciente comme une partie intégrante de son programme artistique, voire comme un devoir fondamental envers son public.

Dr. Václav Formánek

LA BASE DE MON TRAVAIL EST L’AMOUR ET L’ADMIRATION POUR LA RÉALITÉ.

Cela vaut autant pour la nature, que nous percevons à travers nos sens, que pour les relations humaines, que nous comprenons grâce à la connaissance. Dans les œuvres de certains théoriciens de l’art contemporain, on lit souvent qu’un certain peintre ne « décrit » pas la réalité, mais l’« exprime ». Le terme « décrire » est utilisé de manière péjorative à la place du classique « représenter ». C’est précisément la différence entre la représentation « objective » et l’expression « subjective » qui constitue essentiellement le fossé entre l’art classique et l’art moderne. Ce sont deux approches de la réalité qui s’excluent mutuellement. Cependant, dans chaque représentation, il y a un fragment d’expression, tout comme dans chaque expression, il existe un élément de représentation – car chaque « représentant » est tout de même un sujet, et chaque « exprimant » fait partie de la réalité objective.

Cette manière moderne et subjective de comprendre l’« art d’expression » m’est totalement étrangère. Je ne peux ni ne veux m’identifier à une approche subjective et fortement individualiste de la réalité. La réalité – qu’elle soit historique ou contemporaine – me semble en soi si intéressante, attrayante, émouvante et belle que je ne ressens aucun besoin de la sélectionner, d’y ajouter quelque chose ou même de la juger. Certes, je ne peux pas saisir toute la réalité ou même tous ses phénomènes particuliers, mais cette perspective personnelle, limitée par mes capacités, je la perçois davantage comme une contrainte que comme un avantage.

Pour moi, l’art est inévitablement contenu dans la réalité elle-même – tant dans sa forme visible que dans sa forme connaissable – et je serais pleinement satisfait si je parvenais à représenter cette réalité de manière objective, à la décrire ou même à l’illustrer. Je ne vois rien de mal à vouloir accompagner la grandeur de la réalité par une image ou une représentation au moins minimalement adéquate.
Bien sûr, dans ma perception de la réalité, j’inclus aussi les opinions, les attitudes, les connaissances et les perspectives des personnes – en particulier de celles qui me sont proches. J’essaie également de puiser dans leur pensée, leur savoir et leur travail. Je ne ressens aucun besoin – et donc probablement aucune capacité – de voir dans le monde et la vie quelque chose que personne d’autre ne voit et de « révéler » cette connaissance aux gens. Au contraire, je veux peindre les choses comme je crois qu’elles sont vues par la plupart des gens – ou du moins comme elles pourraient ou devraient être vues.

Je souhaite observer le monde nouveau et en rapide mutation avec les yeux de ceux qui sont étroitement liés à ses transformations. Avec mes peintures, je veux m’intégrer dans la recherche collective de ceux qui travaillent concrètement à unir l’humanisme à la révolution scientifique et technologique et à une nouvelle connaissance et action victorieuses.

Le passé et le présent, l’humanisme et la technologie me sont également proches. J’apprécie presque tout – de l’Égypte et l’Antiquité, en passant par le Moyen Âge, la Renaissance, le Baroque, jusqu’au XIXe siècle et à la technologie la plus avancée. Qu’il s’agisse de robots cybernétiques, de fusées spatiales ou de fusion nucléaire contrôlée – ainsi que de formes artistiques ou d’expressions techniques.

Il me semble que tout cela constitue un sujet intéressant pour un cycle pictural de grande envergure, qui permettrait d’observer une époque ou un thème sous plusieurs angles et de développer une narration plus profonde. La littérarité, qui est méprisée dans l’art moderne, m’est précieuse et je veux que mes peintures soient « narratives ». C’est pourquoi, contrairement à l’art moderne, pour moi, le sujet est essentiel. Bon nombre de mes peintures naissent précisément parce que le processus pictural me permet – et souvent m’oblige – à étudier en détail les thèmes qui m’intéressent.

Lorsque j’ai réalisé plus de trente portraits de peintres qui me sont proches, j’ai inévitablement dû approfondir leurs œuvres, leur méthode de travail et leur approche de la réalité d’une manière que je n’aurais pas pu faire en feuilletant simplement des reproductions.

Peut-être que mon amour pour la réalité est un peu naïf, peut-être lui manque-t-il du recul critique et conduit-il souvent à l’idéalisation – mais cela dépend probablement de mon caractère. C’est peut-être aussi une réaction à une partie significative de l’art moderne, qui cherche la valeur artistique dans la laideur, la dépression, la distorsion et la tension de la réalité. Peut-être n’est-ce pas un péché grave et impardonnable de préférer la beauté à la laideur dans la vie et dans l’art.

Presque tout sujet historique me semble intéressant et artistiquement pertinent, ainsi qu’extraordinairement actuel. Après tout, c’est précisément la science moderne qui nous permet d’avoir une vision de l’histoire plus vraie et plus complète que jamais. Comparons, par exemple, la connaissance qu’un artiste de la Renaissance avait de l’Antiquité avec les possibilités de recherche que nous avons aujourd’hui. Souvenons-nous de la manière dont l’art français a découvert l’Afrique, pensons à la représentation baroque des thèmes bibliques ou aux peintures historiques des romantiques. Ces exemples nous permettent de confronter l’énorme quantité de connaissances historiques d’aujourd’hui avec une nouvelle évaluation rendue possible par la science et la technologie.

Pour toutes ces raisons, les civilisations, les époques et les événements anciens et récents me semblent absolument actuels et vivants. Là encore, ma vision s’oppose à l’art moderne, qui s’est donné pour objectif programmatique de libérer l’homme et l’art du « poids des civilisations passées ».

Au XXe siècle, l’art s’est complètement détaché de la tradition gréco-romaine, dans laquelle la réalité et la rationalité étaient les deux piliers fondamentaux. C’est précisément cette tradition – en particulier l’ancienne union entre la raison et la sensualité – qui représente pour moi le fondement central et l’étalon avec lequel j’évalue mon expérience personnelle.

Tout comme il nie le passé, l’art moderne nie également la possibilité de connaître la réalité objective, se concentrant plutôt sur l’irrationalité, les instincts et, au mieux, les émotions humaines.

Mais pour moi, le monde concret qui nous entoure, avec ses nouvelles formes et connaissances, est en soi extrêmement intéressant et fascinant. C’est précisément grâce à la nouvelle pensée qu’il devient – malgré ses changements constants – à nouveau compréhensible.
Cette intelligibilité du monde, ainsi que la possibilité de sa transformation, ouvre des perspectives inattendues pour une représentation réaliste.

Je veux unir la vivacité chromatique et le langage formel de l’art abstrait à une approche objective et « classique » de la réalité. Je veux fusionner ce que je vois dans la nature et dans la vie avec ce que je sais des personnes et des choses.

Velázquez m’est aussi proche que Miró. Manet et Picasso me semblent aussi contemporains que les pilotes de Formule 1. J’admire Homère autant qu’Einstein, l’art antique autant que l’électronique. Je souhaite que mes peintures historiques transmettent quelque chose de contemporain et que mes représentations de la technologie moderne aient quelque chose de classique.

Je serais heureux si mes peintures étaient perçues comme une expression d’amour pour la réalité objective et si elles pouvaient se rapprocher, ne serait-ce qu’un peu, des objectifs révolutionnaires du présent – l’union d’un nouvel humanisme avec la science et la technologie les plus avancées.

Méta-réalisme est un réalisme qui élargit l'approche classique de la réalité grâce aux possibilités qu’offrent la science et la technologie pour l’étude et la représentation de l’homme et de la nature.

La technocratie humaniste réintroduira la réalité et la rationalité dans l’art, dans une nouvelle renaissance s’inspirant de la culture classique et créant de nouveaux canons de vérité et de beauté.

L’art moderne s’est progressivement détaché de la réalité, tandis que l’art postmoderne s’est éloigné de la rationalité.

Le Méta-réalisme permet la citation d'œuvres d'art dans le contexte logique de notre perception et compréhension de la réalité objective.
Le Méta-réalisme ramène la réalité et la rationalité dans l’art, impliquant une renaissance du portrait. Il permet de représenter à la fois le monde civilisationnel dans lequel vit le sujet portraituré et son propre univers intellectuel et émotionnel.
Le Méta-réalisme permet de représenter les phénomènes historiques ainsi que l’ensemble de la réalité visible actuelle.

Contrairement à l’art postmoderne, le Méta-réalisme s’inscrit dans la tradition de la culture classique européenne rationnelle et unit les trois fondements de la société façonnée par la révolution scientifique et technologique : l’homme, la civilisation et la nature.

SUR LES PEINTURES DE FEMMES

Toute ma vie, j’ai peint des images de femmes. Pourquoi le thème de la femme a-t-il été le motif central et durable de mon travail ? Avant tout, parce que la femme est l’être le plus beau qui existe dans la nature, elle a toujours été le sujet le plus attirant en peinture et dans l’art en général.

Rien dans l’histoire de l’humanité n’a connu autant de transformations et, malgré sa constance, ne s’est manifesté dans un nombre aussi extraordinaire de variations. Quelle richesse d’expressions est contenue dans une seule femme !

La femme contient tout ce que nous rencontrons dans notre vie, elle est l’essence même de la vie et sa plus belle parure. Si l’homme peut être perçu comme l’incarnation de la civilisation rationnelle, la femme est la personnification de la nature sage et omniprésente, une nature que nous admirons, ressentons et acceptons sans jamais pouvoir la comprendre ou l’influencer pleinement.

J’ai toujours été convaincu que l’on peut, à travers les femmes et leurs représentations, saisir au mieux la complexité de la vie, les relations sociales, la pensée et les émotions d’une époque, ainsi que les canons de beauté intemporels et ceux propres à chaque époque. Je suis convaincu que le grand changement qualitatif de la société humaine, à savoir l’égalité des femmes, s’est pleinement manifesté non seulement dans la vie des femmes d’aujourd’hui, mais aussi dans leur beauté.

Jamais dans l’histoire autant de femmes ne se sont autant souciées de leur apparence, jamais il n’y a eu autant de femmes belles et fascinantes qu’aujourd’hui. Jamais auparavant il n’y a eu une fusion aussi parfaite entre la beauté spirituelle et la beauté physique, une nouvelle kalokagathia moderne.

La femme d’aujourd’hui est pleinement consciente que son charme repose autant sur les dons naturels de la nature que sur la conscience de soi. Elle sait que sa beauté incarne un idéal plus large de la beauté féminine, un idéal qui aujourd’hui n’est plus une idée abstraite, mais un principe selon lequel la femme façonne librement son être.

Elle sait que sa beauté, la beauté du monde sensible, s’adresse non seulement aux sens, mais aussi à la conscience qui la perçoit. La beauté de la femme d’aujourd’hui est une expression de l’esprit et du cœur, elle est classique en ce sens qu’elle équilibre les hasards individuels avec des lois et un ordre plus généraux. Aujourd’hui, la femme cherche, dans son apparence et dans son soin d’elle-même, l’essence même des choses : l’intérieur et l’extérieur se fondent en un tout. C’est pourquoi la beauté de la femme est aussi une vérité en soi – dans la rareté de la vie, c’est cette clarté intérieure qui fait dominer la beauté des femmes.

« La vie est grave, l’art est lumineux », dit le poète Schiller – et les femmes créent leur image comme une œuvre d’art qui s’adresse au monde.

Ainsi, dans la représentation de la femme d’aujourd’hui, il est nécessaire de se libérer de toute détermination extérieure, de tout ce qui est indigne et éphémère, de toute morbidité, du culte moderne de la laideur triomphante. On ne peut accepter la primitivité archaïque, la déformation intentionnelle ou l’absurdité contemporaine. On ne peut accepter aucune limitation de la plénitude de la nature, car c’est précisément dans la fusion des dons naturels et de la conscience spirituelle – issue de la compréhension de la nature – que réside l’essence de la beauté des femmes d’aujourd’hui.

La beauté de la femme d’aujourd’hui est pleine d’assurance ; c’est une beauté qui unit l’harmonie de la modération antique au drame du baroque, l’érudition de la Renaissance à l’activité et au pragmatisme des années 1920 et 1930.

La femme d’aujourd’hui réunit en une nouvelle synthèse supérieure tout ce qui nous semblait autrefois caractéristique de différentes époques historiques, de diverses nations et de différentes sociétés.

La beauté des femmes d’aujourd’hui est magnifique, complexe et grandiose – elle se distingue de toutes les lois de la beauté féminine du passé – et en même temps, elle en est la synthèse.

Depuis quarante ans, je peins sans cesse des images de femmes que je vois dans la vie qui m’entoure, en cherchant à capturer leur monde riche, complexe et merveilleux.

Et je suis heureux que déjà trois générations de femmes belles, intelligentes, sensibles et cultivées aient trouvé dans mes tableaux leur nouveau canon de beauté contemporaine et aient accepté ma représentation de leur propre absolu.

Prague, le 19 septembre 1991

Sur la culture, l’art contemporain et le doublage des opinions

Les grandes expositions de l’année dernière à Venise, Kassel, Hanovre et Mannheim ont constitué en substance un résumé représentatif mondial des tendances artistiques contemporaines les plus reconnues. Cependant, elles ont suscité du scepticisme et souvent même un rejet total parmi de nombreux critiques d’art européens de renom. Il est apparu clairement qu’elles n’apportaient rien de fondamentalement nouveau, que l’époque de l’art moderne s’était définitivement achevée avec l’abstraction et que l’ère postmoderne se termine par un passage de l’historicisme de l’art appliqué vers un vide de contenu ou un journalisme de contenu.

Il est devenu évident que le niveau de civilisation correspond de moins en moins au niveau de la culture et de l’art, qui, en abandonnant la réalité et la rationalité, s’est complètement "démis de ses gonds".

La révolution scientifique et technique, dans laquelle la raison est la force productive décisive et le savoir le capital le plus progressiste, met l’intelligence au premier plan. Cependant, cette intelligence se divise de plus en plus entre une intelligence humaniste, qui vit avec les mots et par les mots, et une intelligence technocratique, liée au développement et à la gestion de puissants empires industriels, financiers et commerciaux.

Les intellectuels qui se sont détachés de la réalité et de la rationalité — et c’est là le plus grand paradoxe de notre époque — sont les plus influents dans l’art et les médias, déterminant verbalement et substantiellement leur forme. Lorsque, après l’effondrement des idéologies, ils ont eu la possibilité d’influencer significativement le développement, ils sont devenus des prédicateurs et des commentateurs de ce développement. Ils surestiment leur rôle et, comme toujours, analysent leurs propres problèmes, présentant leur propre faiblesse et leur propre désorientation comme caractéristiques de la société dans son ensemble.

Pour démontrer leur supériorité sur les "pragmatiques", ils recherchent les aspects superficiels et sombres de la civilisation, tout en exploitant et exigeant ses avantages.

Alors qu’auparavant un artiste qui cherchait à "se connaître" peignait un autoportrait, aujourd’hui, il photographie (et expose) ses organes génitaux ou ses excréments dans un bocal ou un soutien-gorge. Sous prétexte de briser tous les tabous, rien n’est trop répugnant pour être exposé comme une œuvre d’art — des excréments dans un bocal ou un soutien-gorge, des anus poilus dans des aquariums et des serviettes hygiéniques, jusqu’aux préservatifs usagés et aux canettes de bière. D’ailleurs, selon cette vision, tout ce que quelqu’un crée est considéré comme une œuvre d’art, et tout le monde peut être artiste.

Bien entendu, même dans l’actuelle postmodernité en déclin, de nombreuses œuvres d’auteurs talentueux sont remarquables et élargissent véritablement notre perception et notre compréhension. Mais elles deviennent de plus en plus difficiles à trouver au milieu de la profusion d’œuvres médiocres et profondément inférieures, dans le chaos de l’auto-promotion agressive des groupes et des individus.

Cependant, les intellectuels d’aujourd’hui ne constituent qu’une partie minoritaire et en constante diminution de l’intelligence globale. Une classe bien plus grande et significative émerge : la nouvelle technocratie humaniste, en pleine expansion. Cette classe commence seulement à façonner sa philosophie, sa culture et son goût artistique. Pourtant, il est déjà évident que le pragmatisme des technocrates ramènera dans l’art la réalité et la rationalité — chassées par la modernité et la postmodernité — et qu’il posera ainsi les bases d’une nouvelle Renaissance. Il est également certain que cette nouvelle classe émergente, en combinant la raison et la perception sensorielle, unira le classique au moderne, représentant l’être humain dans une nouvelle kalokagathia, une harmonie entre beauté mentale et physique.

Il est naturel que cette nouvelle technocratie humaniste exprime sa force et sa confiance en elle-même à travers l’art, et que sa nouvelle approche de la réalité engendre de nouvelles formes de réalisme — un nouveau métaréalisme — comme l’un des reflets du monde complexe d’aujourd’hui.

Les gens de ce pays sont fiers de leur capacité à interpréter des œuvres étrangères, de leur connaissance des courants de pensée étrangers, de leur aptitude à promouvoir des créations venues d’ailleurs, et de leur habileté à "doubler" les opinions des autres dans leur propre langue. Cela se manifeste le plus visiblement dans le domaine de la culture et de l’art, où la dépendance à l’égard de modèles étrangers est présentée comme un atout, et souvent même comme un synonyme de qualité.

Dans son poème sur la Bohême, Viktor Dyk écrivait déjà : "Tes enfants prendront des pensées de dixième main, Et apporteront à l’Europe des vêtements déjà usés."

Nous sommes satisfaits d’être considérés comme une province, et avec un retard de plusieurs années, nous construisons notre propre monde prétentieux — un monde où le complexe d’infériorité coexiste avec une autosatisfaction petite-bourgeoise. Entre nous, nous nous jouons les souverains, mais devant les puissants du monde riche, nous nous tenons humblement, la casquette à la main, prêts à servir à moindre coût. Le zèle avec lequel nous importons généralement sans critique les "nouvelles tendances étrangères" mérite moins d’admiration et plus de prudence.

Bien sûr, nous excellons dans de nombreux domaines et sommes souvent meilleurs que ceux auxquels nous nous comparons, mais nous ne sommes presque jamais les premiers — ni dans nos idées, ni dans nos opinions. Nous sommes ceux qui citent savamment les autres, mais nous ne sommes que très rarement cités dans le monde.

À toutes les époques et dans toutes les sociétés, il existe toujours des personnes qui refusent de se contenter d’adopter et de répéter des choses accessibles ailleurs depuis longtemps — des personnes qui tournent leurs rêves, leurs pensées et leur travail vers l’avenir. Et si elles parviennent à s’unir, elles pourraient, malgré des conditions si défavorables, maintenir le rythme du monde en rapide mutation — et, à certains égards, même le devancer.

Du portrait

Si nous voulons comprendre la position et l'importance du portrait contemporain, nous devons en partie revenir au passé, en particulier au XIXe siècle. Le XIXe siècle est une période extraordinairement importante pour notre civilisation européenne, qui s'est considérablement enrichie : par la connaissance de l'histoire de l'humanité et en ouvrant simultanément la voie à notre époque contemporaine.

Au XIXe siècle, un nombre sans précédent d'inventions, l'ouverture de nouvelles routes commerciales et l'industrialisation de la production ont donné aux gens l'illusion qu'une ère d'or du bien-être pour tous était en train de naître. Mais la réalité était tout autre : les machines allongeaient la durée du travail, la concentration des populations dans les villes détériorait drastiquement les conditions de vie, et la concurrence engendrait une avidité impitoyable.

Les artistes, observant le monde qui les entourait avec sensibilité, tombèrent dans une désillusion face au développement de la civilisation et commencèrent progressivement à s'en détourner – d'abord de la réalité nuisible, puis de la réalité en général. L'impressionnisme réduisit la réalité à ce qui était simplement perçu par les sens, ce qui conduisit aux solutions créatives du cubisme ou à l'évasion dans le rêve et l'imaginaire du surréalisme. Ce processus s'acheva avec l'abstraction, qui marqua un rejet définitif de la réalité. Cela ébranla bien sûr la réalité, qui était l'un des deux piliers de la tradition classique européenne, et élimina ainsi également le portrait, qui ne peut exister sans une réalité perceptible par les sens.

L'art moderne et postmoderne rejeta ensuite le deuxième pilier sur lequel l'art reposait depuis l'Antiquité : la rationalité. Si la principale cause du rejet de la réalité était la désillusion liée au développement de la civilisation, la principale cause du rejet postmoderne de la rationalité fut la désillusion provoquée par les effets concrets des idéologies, qu'elles soient nationalistes ou sociales. Ces idées avaient suscité d'immenses espoirs, mais elles furent à l'origine de deux terribles guerres mondiales, qui causèrent la mort et la souffrance de millions de personnes. La période qui suivit la Seconde Guerre mondiale, dans la seconde moitié du XXe siècle, fut marquée par la menace d'une catastrophe mondiale, et l'art chercha à fuir cette réalité en se réfugiant dans l'irrationalité.

Ainsi, l'art moderne et surtout postmoderne rejeta toute tentative de représentation de la vie, d'explication de ses manifestations et de son sens, tant dans sa globalité que dans ses détails. Il rejeta les grands récits, la logique, l'ordre, les idées, la raison et la quête de vérité – le XXe siècle devint, selon le philosophe Bergson, le siècle de l’inconscient.

Les artistes revinrent au point de départ du développement social et créèrent artificiellement une situation presque identique au primitivisme et à la préhistoire, époque où nos ancêtres vivaient dans un monde qu'ils ne comprenaient pas, qu'ils ne pouvaient pas maîtriser et qui restait pour eux une énigme absolue.

Aujourd’hui, l’artiste évolue également dans un monde qu’il ne comprend pas, selon les théoriciens de l’art, et qu’il ne cherche souvent même pas à comprendre. D’ailleurs, la civilisation contemporaine, riche, ne l’y oblige pas ; elle lui permet de se divertir avec sa création et de divertir les autres, en privilégiant le jeu à la réflexion. L’artiste n’est plus un messager de la foi, il n’est plus un philosophe, ni un ingénieur de quoi que ce soit – il est devenu un amuseur. L’art est devenu un ensemble de jeux sans engagement, il est passé, pour ainsi dire, du théâtre de pierre à la piste de cirque, et la popularité a remplacé la gravité sociale. L’artiste d’aujourd’hui est affranchi de toutes les contraintes et de tous les tabous, totalement libre, sauf qu’il est esclave du marché, qui le façonne en showman et homme d’affaires.

Dans l’art contemporain, toutes les valeurs et dimensions se mélangent – le haut et le bas, le traditionnel et le nouveau, le primitif et le sublime, le sérieux et le banal – mais de manière inégale. On peut dire que ce qui a toujours été le but de l’art, à savoir la vérité et la beauté, a été évincé de l’art, tandis que ce qui en a toujours été à la périphérie – la laideur, la vulgarité, le dilettantisme – a été placé au centre.

On met l'accent sur la polarité, mais celle-ci ne concerne pas le réalisme – et cela signifie que le portrait, qui est ancré dans cette tradition classique, ne trouve pas sa place dans l'art contemporain et est souvent en opposition avec celui-ci.

Aujourd’hui, la question est : le portrait peut-il revenir dans l’art, dont il a été brutalement exclu tout au long du XXe siècle ? La réponse doit encore être cherchée dans la situation sociale et ses nouvelles évolutions. Grâce à la révolution scientifique et technologique, la raison devient la force dominante, l’éducation et l’information le capital le plus avancé. Cela ramène la rationalité et la réalité dans l’art. Cela crée les conditions préalables à une nouvelle Renaissance, et c’est précisément le portrait qui ouvre la voie à cette Renaissance.

Le portrait n’est donc pas quelque chose que l’époque moderne a dépassé, mais au contraire, c’est avec lui que la nouvelle époque se présente. Le portrait est capable de renouer rapidement avec la riche tradition culturelle européenne, d’intégrer le passé et le présent, d’unir l’objectif et le subjectif en une nouvelle qualité.

Par sa quête de forme et d’ordre, le portrait peut surmonter la fragmentation et le chaos actuels. Par sa communicabilité, il peut réduire l’isolement de l’artiste vis-à-vis du public, et ce qui est tout aussi important, par ses exigences techniques et artisanales, il peut ériger une barrière contre le dilettantisme et l'insuffisance artistique envahissants d’aujourd’hui.

Par son exigence, le portrait a toujours été le sommet de l’effort artistique et a souvent été la discipline la plus respectée. Il est donc possible que dans la nouvelle Renaissance à venir, il retrouve une place de choix. Cependant, l’isolement du portrait et l’interruption de son développement naturel ont eu des conséquences : peu d’artistes possèdent aujourd’hui les compétences techniques nécessaires pour le maîtriser, peu parviennent à surmonter les conventions et les préjugés existants.

Le portrait ne peut être classé dans la catégorie générique des jeux artistiques, il a toujours été et restera dans la catégorie de l’art véritable.